Σημειωματάριο του Μεγάλου Μιχαήλ
Βαχιώνες, εργαλειογράφοι, ηλεκτρολόγοι, γραμματείς σύνταξης, επιθεωρητές παραγωγής, βοηθοί σκηνοθέτες, βοηθοί σκηνοθέτες, ηχολήπτες, καλλιτέχνες καμηλοπάρδαλης, σκηνογράφοι, φωτογράφοι σκηνής, χειριστές γερανών, μακιγιέρ, ενδυματολόγοι, χειριστές, εικονολήπτες, μοδίστρες. και μετά πάλι: θορυβοποιοί, συγγραφείς πρωτοσέλιδων, μεταγλωττιστές και συντάκτες. Ένας στρατός από μυρμηγκάκια που έκανε ιταλικό σινεμά. Τους ευχαριστώ ως σινεφίλ (Luciano De Crescenzo, «Croce e delight», 1993).
-Τι δουλειά κάνεις;
-Δουλεύω στον κινηματογράφο.
-Α, καλά. Ξέρετε, έχουμε ένα DVD player στο σπίτι και δεν νομίζω ότι λειτουργεί . Από πίσω βγαίνει ένα καλώδιο. Ξέρεις πού πρέπει να πας; (Διάλογος μεταξύ του Φίλιππου, Δούκα του Εδιμβούργου, και της Κέιτ Μπλάνσετ κατά τη διάρκεια δεξίωσης στο Παλάτι του Μπάκιγχαμ).
Ίσως η μουσική να είναι -ή είναι ήδη- ο νέος δίσκος στην εποχή μας, που σημαδεύεται από την τηλεόραση Homo videns (πνευματικά δικαιώματα του Giovanni Sartori). Και ίσως οι ποπ συναυλίες είναι τα νέα μέρη για να γιορτάσουμε ένα μυστήριο τόσο απόλυτα σύγχρονο που δεν χρειάζεται πλέον αίθουσα, μουσείο, οργανωμένο χώρο. Αλλά αυτός ο αιώνας μόλις ξεκίνησε και, προς το παρόν, η «έβδομη τέχνη» (πνευματικά δικαιώματα του κριτικού Ricciotto Canuto, ο οποίος επινόησε την έκφραση το 1921), συνεχίζει μάλλον ανενόχλητος την πορεία που ξεκίνησαν στο Παρίσι οι αδελφοί Lumière τον Δεκέμβριο του 1895. μονοπάτι όχι χωρίς εμπόδια, ειδικά στην Ιταλία. Τα πρώτα του βήματα συνάντησαν διάφορες αντιστάσεις, που περιέπλεξαν την αναζήτηση και την κατάκτηση μιας αυτόνομης πολιτιστικής ταυτότητας.
Via Nomentana, 1905: χιλιάδες θεατές παρακολουθούν την «Presa di Roma» του Filoteo Alberini, μια ταινία δέκα λεπτών και επτά εικόνων που ανασυνθέτει την ημέρα της παραβίασης της Porta Pia (20 Σεπτεμβρίου 1870). Είναι το πιστοποιητικό γέννησης της εθνικής κινηματογραφίας, στο οποίο υμνούνται οι δημιουργοί και τα σύμβολα του ενιαίου κράτους. Στον τελευταίο πίνακα ο Mazzini, ο Garibaldi και ο Vittorio Emanuale II, στους πρόποδες μιας «μίας, ελεύθερης και ανεξάρτητης» Ιταλίας, βλέπουν το όνειρό τους να γίνεται πραγματικότητα. Οι χρονογράφοι καταγράφουν τις «ενθουσιώδεις επευφημίες» του κοινού, παρασυρμένου από την αναπαράσταση των λαϊκών μύθων του Risorgimento. Το 1911 η Milano Films παρήγαγε το «Inferno», ένα πρωτοκολοσσιαίο που έλαβε την τιμή να προβληθεί στη Σορβόννη και σε άλλους ναούς του διεθνούς πολιτισμού. Μεταξύ 1912 και 1914 μια σειρά ιστορικών ταινιών («Quo vadis?», «Marcant Antony and Cleopatra», «Julius Caesar», «Spartacus», «Cabiria») ανακαλύπτει ξανά «τις ρίζες ενός παρελθόντος του οποίου η καταγωγή […] , και ερμηνεύει το πνεύμα ενός αναζωπυρούμενου παν-ρωμαισμού που προορίζεται να γίνει μια υποστηρικτική δομή στις δεκαετίες της φασιστικής δικτατορίας» (Gian Piero Brunetta, Cinema , στο La cultura italiana del Novecento , επιμέλεια Corrado Stajano, Laterza, 1996).
Ας μπούμε τώρα στη θέση ενός συγγραφέα ή κριτικού λογοτεχνίας της πρώτης εικοσαετίας του αιώνα: τι πρέπει να είχαν για αυτές τις ταινίες (αλλά την εποχή που χρησιμοποιούσαν τη γυναικεία λέξη, "la film") που εκτιμήθηκαν από όλες οι κοινωνικές τάξεις; Ας μην ξεχνάμε, ήταν βουβές ταινίες, ασπρόμαυρες, που παράγονται με ανώριμες ακόμα τεχνικές, αλλά αυτό ακριβώς αύξησε την αίσθηση της μηχανικής τους φύσης. Η μηχανή, επομένως, «εισέβαλε σε εκείνο το βασίλειο της Τέχνης και της Ομορφιάς που πολλά ρεύματα σκέψης και αισθητικής ανακήρυξαν ιερό, απόλυτα ιδανικό» (Giuseppe Petronio, Racconto del Novecento literary in Italia , Laterza, 1993). Επιπλέον, ο κινηματογράφος, με τη συλλογική του απόλαυση σε μεγάλες αίθουσες, εμφανίστηκε ως επικίνδυνος ανταγωνιστής του θεάτρου. Στην πραγματικότητα, ακόμη και ο κινηματογράφος άρχισε σύντομα να αφηγείται ιστορίες συχνά βγαλμένες από τη λογοτεχνία. αλλά τους είπε με μια τεχνική πολύ κοντά στη θεατρική. Στον κινηματογράφο όπως και στο θέατρο, στην πραγματικότητα, ο συγγραφέας αφηγείται την ιστορία μέσω ενός τρίτου, του ηθοποιού. και ήδη στην αρχαία Ελλάδα ο Πλάτωνας και ο Αριστοτέλης είχαν θέσει το πρόβλημα της διαφοράς μεταξύ του «επός», δηλαδή της ιστορίας, και του «δράματος», δηλαδή της ιστορίας που αντιπροσωπεύουν και βιώνουν στη σκηνή οι ηθοποιοί: το «δράμα» προέρχεται ακριβώς από ένα ρήμα που σημαίνει «κάνω». Εν ολίγοις: ο κινηματογράφος, όπως και το θέατρο, έλεγε επίσης ιστορίες μέσω ηθοποιών. μόνο που η ερμηνεία τους ηχογραφήθηκε σε ταινία που μπορούσε να ξαναπαιχτεί αμέτρητες φορές. Ήταν ή δεν ήταν επανάσταση; Γιατί ήταν, θα εξηγήσει ο Γερμανός κοινωνιολόγος Walter Benjamin σε ένα βιβλίο, Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής του αναπαραγωγιμότητας , το τελευταίο σχέδιο του οποίου χρονολογείται από το 1939 (αλλά μόνο το 1966 η ιταλική μετάφραση θα δει το φως στο εκδόσεις Einaudi ).
Σε κάθε περίπτωση, αυτό που θα γίνει η κορυφαία τέχνη της σύγχρονης εποχής, όπως αναφέρει ο Arnold Hauser στην Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης (1951), ήταν να κάνει γιγάντια βήματα. Στη δεκαετία του 1910, ο αριθμός των παραγωγών και των σκηνοθετών αυξήθηκε σημαντικά. Οι πρώτες ντίβες – η Francesca Bertini, η Lyda Borrelli – εξασφάλισαν αξιοσημείωτες προσλήψεις και κατέκτησαν και ξένες αγορές. Ο Gabriele D'Annunzio φτάνει στον κινηματογράφο χωρίς κόμπλεξ, ελκυσμένος από τους γενναιόδωρους μισθούς. Και αναλαμβάνει ρόλο οδηγού για μια ομάδα συγγραφέων που θα ακολουθήσουν το παράδειγμά του. Όταν υπογράφει το συμβόλαιο για τις λεζάντες του «Cabiria», αναλαμβάνει την πατρότητα ενός έργου που δεν είναι δικό του και του δίνει άδεια καλλιτεχνικής και πολιτιστικής νομιμότητας που αλλάζει σημαντικά την ισορροπία της σχέσης κινηματογράφου και λογοτεχνίας. Άλλοι, ωστόσο, αναγκασμένοι να αποκαλύψουν αυτές τις σχέσεις, ομολογούν την ενοχή τους επειδή υπέκυψαν στο δέλεαρ των οικονομικών σειρήνων.
Το 1910 ο Guido Gozzano, στο περιοδικό «La Vita Cinematografica», παραδέχτηκε ότι είχε μειώσει για τον κινηματογράφο «παραμύθια για μεγάλους και παιδιά, σεναριακά με μεγάλη σύνθεση πλοκής και πονηριάς». Ο Giovanni Verga απευθύνει αυτή την παράκληση στη φίλη του Countess Dina di Sordevolo στην οποία δίνει τα θέματα πολλών έργων του: «Σε ικετεύω και σε παρακαλώ να μην πεις ποτέ ότι έχω βάλει τα χέρια μου σε αυτόν τον γαστρονομικό χειρισμό των πραγμάτων μου». Ο Λουίτζι Καπουάνα σχολιάζει με ικανοποίηση τα κέρδη του: «Φαίνεται ότι η επιχείρησή μου πάει καλά. Θα χρωστάω το θαύμα στο San Cinematografo”. Ο ίδιος ο D'Annunzio, σε μια επιστολή του 1914 που απευθυνόταν στον εκδότη Treves, αναγνωρίζει ότι το «Cabiria» είναι αυτό που «η καλή Pascarella θα αποκαλούσε ανοησία. Είναι ένα ειρωνικό δοκίμιο για την τέχνη για το ξερό και ζαχαρένιο πλήθος». Επίσης το 1914, ο Luigi Pirandello τον παρακάλεσε σε ένα γράμμα στον Nino Martoglio: «Αγαπητέ μου Nino […], δεν θα μπορούσα να κάνω κι εγώ κάτι; Θα είχα πολλά πολλά επιχειρήματα κάθε είδους, το ξέρετε! Και πραγματικά, πραγματικά πρέπει να κερδίσω χρήματα τώρα, το ξέρετε αυτό! Είμαι απελπισμένος για 500 λιρέτες που χρειάζομαι για άμεσες ανάγκες και δεν ξέρω πώς και πού να τα βρω. Θα μπορούσατε να κανονίσετε να μου τα έχετε για μια δουλειά που θα μπορούσα να κάνω αμέσως μετά από αίτημα;» (βλ. Gian Piero Brunetta, ό.π. ).
Ωστόσο, τον επόμενο χρόνο, ο Σικελός θεατρικός συγγραφέας δημοσίευσε ένα μυθιστόρημα, Quaderni di Serafino Gubbio editore , στο οποίο καταδίκασε σκληρά τη «κινηματογραφική μηχανή» που αφαιρεί το άτομο από την ανθρωπιά του. Σε μια από τις πιο επιτυχημένες σελίδες του, ο πρωταγωνιστής κατεβαίνει στο φωτογραφικό τμήμα της εταιρείας παραγωγής που τον προσέλαβε και περιγράφει το εργασιακό περιβάλλον ως εξής: «Εδώ η δουλειά των μηχανών εκτελείται μυστηριωδώς. Πόση ζωή έχουν φάει οι μηχανές με την αδηφαγία των θηρίων που πλήττονται από μια ταινία, χύνεται εδώ, στα μεγάλα υπόγεια δωμάτια, που μόλις σκοτεινιάζονται από τα σκούρα κόκκινα φανάρια, που φωτίζουν απαίσια τις τεράστιες λεκάνες που είναι προετοιμασμένες για το μπάνιο με μια ελαφριά ματωμένη απόχρωση. . Η ζωή που καταπίνουν οι μηχανές είναι εκεί, σε αυτές τις ταινίες, εννοώ στις ταινίες που τυλίγονται στα καρέ. Πρέπει να φτιάξουμε αυτή τη ζωή, που δεν είναι πια ζωή, για να μπορέσει μια άλλη μηχανή να της επιστρέψει την κίνηση που είχε ανασταλεί εδώ για πολλές στιγμές. Είμαστε σαν σε μήτρα, στην οποία αναπτύσσεται και σχηματίζεται μια τερατώδης μηχανική κύηση […]. Το μόνο που έχω να κάνω είναι να μπω εδώ, σε αυτό το σκοτάδι που μαστίζεται από την ανάσα των μηχανών, από τις αναθυμιάσεις των χημικών ουσιών, για να εξατμιστούν όλα τα «περιττά» μου» (Feltrinelli, 2017).
Η πρόζα είναι ανησυχητική και η απόρριψη της κινηματογραφικής μηχανής είναι ξεκάθαρη, αλλά δεν ήταν μόνο ο Πιραντέλλο που την απέρριψε, ήταν -εκτός από τους μελλοντολόγους- πολλοί. Όμως, αργά ή γρήγορα, ακόμη και οι πιο δύσπιστοι διανοούμενοι άφησαν τα όπλα τους μπροστά σε μια ασταμάτητη τεχνολογική καινοτομία, η οποία ήταν σαφώς σύμφωνη με τον σύγχρονο πολιτισμό. Ο Enrico Thovez (1869-1925), ένας πολύ οξύς κριτικός λογοτεχνίας, δήλωσε προφητικά ότι δεν ήταν ο Guglielmo Marconi που έδωσε το όνομά του στον εικοστό αιώνα, αλλά η εφεύρεση των αδελφών Lumière. Το πρόβλημα λοιπόν ήταν να βρεθεί μια θέση στην ιεραρχία των τεχνών που θα της επέτρεπε να ανθίσει χωρίς να βλάψει το θέατρο, δηλαδή την «αληθινή τέχνη». Υπό αυτή την έννοια, είναι ενδιαφέροντα όσα ισχυρίζεται ο Gozzano σε ένα κείμενο με τίτλο The celluloid tape and the serpens of Lacoon (1916). Ο ποιητής αρνείται κατηγορηματικά ότι ο κινηματογράφος μπορεί να είναι τέχνη, αλλά μπορεί να προσφέρει στους έξυπνους ανθρώπους πολλά «άλλα πράγματα: τις εβδομαδιαίες ειδήσεις, το δράμα από το μυθιστόρημα του παραρτήματος, την αστυνομική ταινία, συγκλονιστικά κόλπα, εξωτικά τοπία. φτηνά ταξίδια σε χώρες που δεν θα πάμε ποτέ». Όχι τέχνη, επομένως, αλλά ένα υποκατάστατό της που μπορεί να έχει κάποια πρακτική χρήση. Και αυτή ήταν η πιο διαδεδομένη άποψη μεταξύ της ιταλικής διανόησης, που εκφράστηκε σε πολυάριθμα συνέδρια από τα πιο επιφανή ονόματα της δημοσιογραφίας και του ακαδημαϊκού κόσμου.
Από αυτό το κλισέ δεν ξεφεύγουν ακόμη και προσωπικότητες, όπως ο Πιέρο Γκομπέτι και ο Αντόνιο Γκράμσι, που είναι από τους πιο προσεγμένους στα κοινωνικά θέματα. Το κύριο μέλημα του Gobetti ήταν να διατηρήσει το θέατρο «από τα άχαρα μπαλέτα και τα λάθητα τραγούδια» που κυκλοφορούσαν στις ταινίες. Από την πλευρά του, ο Γκράμσι παρατήρησε: «Ο λόγος της επιτυχίας του κινηματογράφου και της απορρόφησής του από το κοινό, που παλαιότερα σύχναζε στα θέατρα, είναι καθαρά οικονομικός. Ο κινηματογράφος προσφέρει τις ίδιες, πολύ ίδιες αισθήσεις με το χυδαίο θέατρο, κάτω από καλύτερες συνθήκες, χωρίς χορογραφικές συσκευές ψεύτικης διανοητικότητας, χωρίς να υπόσχεται πολλά και να κρατά λίγα. […] Και κανείς δεν μπορεί να αρνηθεί ότι η ταινία έχει μια συντριπτική υπεροχή στη σκηνή από αυτή την άποψη. Είναι πιο ολοκληρωμένο, πιο ποικίλο, είναι σιωπηλό, δηλαδή ανάγει τον ρόλο των καλλιτεχνών σε απλή κίνηση, σε απλή μηχανή χωρίς ψυχή, σε αυτό που στην πραγματικότητα είναι ακόμα και στο θέατρο. […] Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ένα μεγάλο μέρος του κοινού χρειάζεται να ψυχαγωγηθεί […] με μια καθαρή και απλή οπτική απόσπαση της προσοχής: το θέατρο, εκβιομηχάνοντας, προσπάθησε πρόσφατα να ικανοποιήσει μόνο αυτή την ανάγκη. […] Ο κινηματογράφος, που μπορεί να εκτελέσει αυτό το έργο πιο εύκολα και φθηνότερα, το ξεπερνά σε επιτυχία και τείνει να το αντικαταστήσει («Θέατρο και κινηματογράφος», «Αβάντι!», 16 Αυγούστου 1916).
Παράπλευρη σημείωση: προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι ο ιδρυτής του PCI υποτιμά τις ηγεμονικές δυνατότητες των νέων τεχνικών μέσων ψυχαγωγίας. Άλλοι μεγάλοι εκφραστές του διεθνούς κομμουνισμού, όπως ο Λένιν και ο Τρότσκι, ωστόσο, αντιλαμβάνονται αμέσως τη μεγάλη δύναμη των κινούμενων εικόνων, καθορίζοντας την κεντρική τους θέση στον αγώνα για την εξάλειψη της αστικής ιδεολογίας από τη συνείδηση του προλεταριάτου. Στη Σοβιετική Ένωση ήταν ο Λένιν «αυτός που ξεκίνησε το σχέδιο της επαναστατικής προπαγάνδας μέσω του κινηματογράφου αναστρέφοντας τη σχέση μεταξύ οθόνης και θεατή: όχι πλέον ο θεατής που πηγαίνει όπου είναι μια οθόνη, αλλά η οθόνη που πηγαίνει όπου κι αν είναι ένας θεατής, μέσα από τρένα και βάρκες […]. Οι πρακτικές ταραχής και προπαγάνδας των κομμουνιστών περιλαμβάνουν ακόμη και τη χρήση ενός ειδικού τρένου που διαχειρίζεται ο Τρότσκι, εξοπλισμένο με έναν ταξιδιωτικό κινηματογράφο που πρέπει να ευνοεί τη διάδοση των επαναστατικών ιδανικών» (Marco Colacino, Celluloid and hammer , στο «Clionet», 4 Οκτωβρίου 2021 ).
Ο κινηματογράφος, για να ολοκληρώσω, θεωρήθηκε λίγο σαν πορνεία: ηθικά κατακριτέος, αλλά απαραίτητος. Το 1909 ο Enrico Novelli, γνωστός και ως Yambo, γνωστός δημοσιογράφος και συγγραφέας παιδικών βιβλίων, έγινε διευθυντής μιας σημαντικής κινηματογραφικής εταιρείας. Την ίδια χρονιά, ο Ρομπέρτο Μπράκο και ο Σαλβατόρε Ντι Τζιάκομο, πολύ αξιοσέβαστοι άνθρωποι των γραμμάτων, υπέγραψαν αρκετά συμβόλαια συνεργασίας. Το 1910 η Milano Films καυχιόταν ανάμεσα στους συνεργάτες της διακεκριμένους μυθιστοριογράφους, θεατρικούς συγγραφείς και μυθιστοριογράφους όπως ο Enrico Annibale Buti, ο Giannino Antoni Traversa, ο Domenico Tumiati, ο Nino Oxilia. Υπήρχαν πολλοί που έψαξαν στον κινηματογράφο για γενναιόδωρο πρόσθετο εισόδημα και ένα ηχητικό σανίδι για τα γραπτά τους, κάτι σαν αυτό που συμβαίνει σήμερα με την τηλεόραση και τις διαφημίσεις.
Για να είμαστε δίκαιοι, ο Πιραντέλλο ήταν ένας από τους τελευταίους που έπεσαν στον πειρασμό. Μεταξύ 1926 και 1936, έτος του θανάτου του, παραχώρησε πολλές φορές το δικαίωμα σεναρίου των έργων του ("Le fut Mathias Pascal" του Marcel L'Herbier, "Steel" του Walter Rutman, "Ma è non cosa serioz" του Μάριο Καμερίνι), γυρίζοντας την πλάτη στις παλιές του θέσεις. Ωστόσο, σε ένα άρθρο που δημοσιεύτηκε στην Corriere della sera το 1929, επανέλαβε ότι το αρχικό αμάρτημα του κινηματογράφου έγκειται στην επιθυμία του να ανταγωνιστεί το θέατρο, έναν διαγωνισμό που θα οδηγούσε στη διάλυσή του. Υπέδειξε έναν νέο δρόμο προς τον κινηματογράφο, τον οποίο ακολούθησε ο Walt Disney αργότερα σε μια πολύ διάσημη ταινία, το «Fantasia» (1940), δηλαδή έναν κινηματογράφο που ήταν «κινηματογραφική», η οπτική γλώσσα της μουσικής: «Τα μάτια που βλέπουν, το αυτί που ακούει και η καρδιά που νιώθει όλη την ομορφιά και την ποικιλία των συναισθημάτων που εκφράζουν οι ήχοι, αντιπροσωπεύει στις εικόνες αυτό που προκαλούν και προκαλούν αυτά τα συναισθήματα». Μόνο έτσι ο κινηματογράφος θα είχε σωθεί και δεν θα είχε επιτεθεί στο θέατρο (βλ. Giuseppe Petronio, ό.π. ). Θα διαψευσθεί κατάφωρα το 1932, όταν ο τραπεζίτης Ludovico Toeplitz, ιδιοκτήτης της Cines, της μεγαλύτερης ιταλικής εταιρείας παραγωγής, διορίζει τον Enrico Cecchi, έναν από τους πιο έγκυρους κριτικούς λογοτεχνίας, μάνατζερ και καλλιτεχνικό διευθυντή. Γι' αυτόν η μηχανή του κινηματογράφου δεν εμφανίζεται πια, όπως στον Πιραντέλλο, ένα είδος Μολώχ που καταβροχθίζει την ψυχή των διανοουμένων, αλλά μια δραστηριότητα που, για να ξαναλανσαριστεί, απαιτούσε σχεδιασμό παραγωγής βάσει βιομηχανικών κριτηρίων.
Παρόλα αυτά, η κρίση του Μπωντλαίρ, που βλέπει στη δαγκεροτυπία (το σύστημα αναπαραγωγής που ανέπτυξε ο Λουί Νταγκέρ το 1830) ένα εργαλείο για την εξαθλίωση της ιδιοφυΐας και της δημιουργικότητας, θα βαρύνει για πολύ καιρό – πρώτα στη φωτογραφία και μετά στον κινηματογράφο. Μια κρίση που αντιτίθεται σθεναρά στο κίνημα του Filippo Tommaso Marinetti, ο οποίος στο Manifesto of Futurist Cinematography (1916), διαλύει τη θέση του κινηματογράφου ως «διαβολικής μηχανής» και, αντίθετα, τον πανηγυρίζει ως μια μαγική μηχανή ικανή να ανοίγει σύμπαντα. αρνήθηκε σε άλλους Τέχνες. Η ώθηση που δίνει ο φουτουρισμός στον κινηματογράφο θα κυλάει για πολύ καιρό σαν καρστικό ποτάμι. Στα τέλη της δεκαετίας του 1930, το σύνθημα της επιστροφής στον ρεαλισμό έγινε ο φάρος της ομάδας των διανοουμένων που συγκεντρώθηκαν γύρω από τον Λουκίνο Βισκόντι και τη συντακτική ομάδα του δεκαπενθήμερου «Σινεμά». Μια ομάδα συγγραφέων και σκηνοθετών αφήνει τα εργοστάσια του κινηματογράφου και πηγαίνει να ανακαλύψει -στην επαρχία, στα αστικά προάστια, στα εργοστάσια- την «κούραση της ζωής» και τα πρόσωπα των αγροτών και των εργατών. Τα έλη του Ποντίου, η ύπαιθρος της Τοσκάνης, η Ρώμη, η Νάπολη, η Γένοβα, η Σικελία, είναι τα προνομιακά μέρη αυτής της έρευνας, που θα κορυφωθεί στο αριστούργημα του Βισκόντι «La terra trema» (1948), το πρώτο επεισόδιο εκείνου του «τρίπτυχου της δυστυχίας » που θα έπρεπε να αντιπροσωπεύει -κατά σειρά- τον αγώνα των ψαράδων, των ανθρακωρύχων στα ορυχεία θείου και των εργατών που αγωνίζονται για να ελευθερωθούν από την αρχαία σκλαβιά. Όπως είχε ήδη διανοηθεί ο Umberto Barbaro σε ένα άρθρο του 1943 με τίτλο «Νεορεαλισμός, που εμφανίστηκε στο μηνιαίο «Bianco e Nero», οι εικόνες του Μουσολίνι που συνδέονται με τις αγροτικές μυθολογίες ήταν ένα οριστικά κλειστό κεφάλαιο.
* Το Φύλλο
Αυτή είναι μια αυτόματη μετάφραση μιας ανάρτησης που δημοσιεύτηκε στο Start Magazine στη διεύθυνση URL https://www.startmag.it/mondo/cinema-e-letteratura-nellitalia-del-primo-novecento/ στις Sat, 14 Oct 2023 05:46:48 +0000.